Chapter 2

Chapter 3

Chapter 4

Chapter 5

Chapter 6

Chapter 7

Chapter 8

Chapter 9

Chapter 10

Chapter 11

Chapter 12

Chapter 13

Chapter 14

La población hispana de Estados Unidos, estimada en 62 millones en el 2020 por la Oficina del Censo de EE. UU., es la comunidad de más rápido crecimiento en el país, con un poder adquisitivo de US$2.5 trillones en el 2020 (En este libro usaremos las escalas numéricas usadas en EE. UU.). Para poner este número en perspectiva, podemos decir que el poder adquisitivo de la comunidad hispana en Estados Unidos es superior a la economía de México (US$ 1.24 trillones) y Brasil (US$1.9 trillones), los dos paises latinoamericanos con las economías más grandes.

Como una economía emergente dentro de la economía estadounidense, la población hispana es actualmente una oportunidad económica y política que requiere los productos y servicios del sector privado y público. Sin lugar a dudas, la industria de los medios de comunicación no ignora estos indicadores socioeconómicos; ésta ha invertido ampliamente en el desarrollo de nuevos canales mediáticos, tanto en inglés como en español, enfocándose fundamentalmente en capturar y retener la atención de la audiencia hispana. Muchas empresas de esta naturaleza han fallado, como NBCLatino.com, CNN Latino y MundoFox, mientras otras, como Univisión y Telemundo, continúan manteniendo su influencia local y nacional en este grupo demográfico.

Hoy es común que la televisión en español de Estados Unidos logre audiencias (ratings) más altas que la televisión tradicional en inglés. Sin embargo, la mayoría de las compañías de medios de comunicación que enfocan sus esfuerzos en contenido en español han sufrido retrocesos de audiencia, incluyendo Univisión, la organización hispana más grande de noticias de televisión del país. Los efectos de la Gran Recesión económica (Great Recession), los cambios generacionales de latinos nacidos en Estados Unidos y la adopción y el uso de tecnologías mediáticas nuevas y emergentes han influido en las fluctuaciones de la audiencia y los ingresos.

La Migración Humana y el Consumo de Medios

El Banco Mundial reportó que el producto interno bruto (PIB) de Estados Unidos creció del año 1990 al 2000 a un ritmo anual promedio de 3.3% y creó 23 millones de nuevos empleos. Esta bonanza provocó un aumento en la inmigración de América Latina; sin embargo, a principios del año 2000, la inmigración disminuyó, se detuvo y, eventualmente, se revirtió durante la Gran Recesión económica que afectó a Estados Unidos del 2007 al 2009. En el caso de la inmigración mexicana a Estados Unidos, esta alcanzó su punto máximo en 1999 con 770.000 inmigrantes ingresando a Estados Unidos, cayó a 140.000 en el año 2010 y para el 2015 más inmigrantes mexicanos han regresado a México de Estados Unidos que mexicanos migraron a Estados Unidos desde el fin de la Gran Recesión. Sin embargo, un análisis del Pew Research Center muestra que entre el 2013 y el 2018, la migración neta de México a EE. UU. regresó a niveles positivos (Figura 1.1). Pero una migración neta bajo o cercana a cero no necesariamente trunca el crecimiento de los hogares que dominan el idioma español. Según Nielsen, la compañía que provee medidas de audiencias en radio y televisión, en el 2011 el 78% de los hogares que dominan el idioma español y el 50% de los hogares que hablan varios idiomas ven la televisión en español. En el 2013, la Oficina del Censo de los EE. UU. reveló que alrededor de 38 millones de hogares estadounidenses indicaron hablar en español en su hogar, y el 26% (10 millones) indicaron que hablan poco inglés o no lo hablan. Aunque la inmigración sigue siendo neutra, el número de hogares que dominan el español continuará aumentando a medida que nacen nuevas generaciones hispanas en Estados Unidos.

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Además, cuando observamos de cerca la educación universitaria, los estadounidenses de segunda generación superan porcentualmente el nivel educativo general de la población de los EE. UU. con 36% y 31%, respectivamente (Figura 2.2). En términos de propiedad de vivienda, los estadounidenses de segunda generación vuelven a igualarse con el porcentaje nacional de propiedad de vivienda; el 64% de los hogares estadounidenses de segunda generación son dueños de una propiedad, cifra comparable al 65% de propiedad de vivienda que tienen todos los hogares estadounidenses (Figura 2.3).

Las narrativas detrás de las noticias de televisión en español en Estados Unidos reflejan la vida de los inmigrantes latinos en sus diferentes etapas generacionales; estas narrativas documentan la búsqueda general del "Sueño Americano" (American Dream) en todas sus dimensiones socioeconómicas y políticas, y muestran una similitud con la de los retratos de inmigrantes europeos que llegaron a Estados Unidos a lo largo de la historia del país.

El Síndrome Inflamatorio Multisistémico y la Audiencia

El reporte acerca del Síndrome Inflamatorio Multisistémico en Niños (MIS-C, por sus siglas en inglés) fue un reportaje producido por la Universidad de Texas en Arlington (UTA) y la Universidad Católica de Colombia, en Bogotá. Este reporte fue distribuido a nivel nacional por el Telemundo News Service (TNS) y a nivel universitario por UTA News en Español, el noticiero televisivo en español de UTA.

En este caso, el reporte acerca de MIS-C se produjo haciendo uso de data pública del Estado de Texas y de los Centros para el Control y Prevención de Enfermedades (CDC, por sus siglas en inglés) captada durante la pandemia global causada por el virus del COVID-19 (Video 2.1). Este reporte tiene una duración de más de tres minutos (03:18), una duración (TRT, Total Running Time) muy por encima de la normal ya que una nota local regularmente tiene una duración de entre un minuto y treinta segundos (01:30) a un minuto y cuarenta y cinco segundos (01:45). Gracias al nivel de análisis y las fuentes empleadas en la nota, MIS-C cumple con los requisitos del buen juicio periodístico, pues selecciona un tema importante, interesante y relevante para la audiencia de habla hispana en los Estados Unidos de América (Figura 2.4).

El tema de la nota es importante, relevante e interesante ya que el Síndrome Inflamatorio Multisistémico (MIS-C) afectó desproporcionalmente a los niños hispanos, y todos estos niños terminaron siendo hospitalizados. Estas revelaciones, facilitadas por el análisis de data pública, lograron una mayor relevancia al descubrir que MIS-C no había obtenido el nivel de cobertura mediática necesaria y las celebraciones de fin de año se aproximaban. El Día de Acción de Gracias, la Navidad y el fin de año presentaban las condiciones ideales para que el virus del COVID-19 infectara a familias y causara MIS-C en los niños hispanos (Figura 2.5).

En la nota del Síndorme Inflamatorio Multisistémico (MIS-C), la reportera Paola Yañez entrevista a una familia que se vió afectada por MIS-C cuando su hija, de tan solo dos meses de edad, presentó los síntomas y terminó siendo hospitalizada. La nota documenta las causas, explica los síntomas con la ayuda de un pediatra e ilustra datos públicos asociados con el síndrome. Como el reporte se centra en una menor de edad, la nota requirió autorización explícita para poder hacer uso de los videos en los que la niña, Kylie Gonzales, juega en su hogar y es tratada en el hospital (Libreto 2.1).

Video 2.1

Síndrome Inflamatorio Multisistémico - MIS-C

Libreto 2.1

Síndrome Inflamatorio Multisistémico - MIS-C

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La selección del tema y el personaje central en el informe de noticias fueron pura coincidencia, ya que la oportunidad de producir el informe literalmente apareció en la ventana de las oficinas de Univisión. Según Ángel Pedrero, él estaba trabajando en su oficina, ubicada en el piso 19 de un edificio del centro de Dallas, cuando un equipo de trabajadores de mantenimiento descendió rapeleando y comenzó a limpiar las ventanas del piso. Al ver esto, Ángel Pedrero tomó rápidamente su teléfono inteligente e inició a documentar el trabajo realizado por los limpiadores de ventanas. "Fue una reacción automática", dijo el señor Pedrero; "sabía que esta era una buena historia en el momento en que vi a estos hombres colgando de cuerdas, balanceándose y limpiando las ventanas del edificio".

Ángel Pedrero entrevista a Timiano Martínez en la calle, el cual inicia hablando sobre su trabajo como limpiador de ventanas de rascacielos y cómo se inició en la profesión al llegar a Estados Unidos. El señor Martínez continúa hablando sobre la logística, los peligros de su trabajo y aconseja a la comunidad hispana aprovechar sus habilidades individuales para superar la adversidad. La nota, la cual es una entrevista informal contada con segmentos editados de la entrevista (sound bites, también conocidos como sound-on-tape o SOT), termina con el señor Martínez hablando de su origen mexicano y su familia; él revela a la audiencia que él es del Estado de Durango—México—y que es padre de tres hijos, con cuatro nietos (Video 3.1 y Libreto 3.1). Esta revelación final yace en el corazón de la composición demográfica de la audiencia de Univisión23-Dallas: trabajadores inmigrantes que, en su mayoría, son de descendencia mexicana.

Video 3.1

El Limpia Ventanas

https://youtu.be/dvv1H3p4gkg

Libreto 3.1

El Limpia Ventanas. Producido por Ángel Pedrero de Univisión23-Dallas, TX (KUVN)

Cuando Ángel Pedrero compartió la historia del Limpia Ventanas en su página profesional de Facebook en Julio 19 de 2016, el reporte fue un éxito inmediato. El video ha sido visto más de 100.000 veces, ha generado más de 1.400 reacciones, ha sido compartido casi 1.000 veces por sus seguidores y ha llegado a más de 300.000 personas en Facebook. Los seguidores han comentado más de 140 veces con mensajes que admiran la profesión de Timiano Martínez, le piden a Dios que bendiga su trabajo y celebran la tenacidad de los trabajadores hispanos en Estados Unidos (Figura 3.2).

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El Director de Noticias veta seguidamente, y por lo general en concierto con los productores, aquellos profesionales que solicitan posiciones en la sala de redacción: presentadores, reporteros, productores, editores de video, camarógrafos, mesa de asignaciones, etc. El Director de Noticias tiene la última palabra a la hora de emplear un nuevo profesional o despedir a un miembro del equipo de noticias. Cabe aclarar que el nombre que se le otorga al cargo de Director de Noticias a veces varía de acuerdo a la compañía. Por ejemplo, Univisión usa el título de Director de Noticias, mientras que Telemundo titula este cargo como Vicepresidente de Noticias (Vice President of News). Aunque el nombre del cargo varía, las responsabilidades administrativas y las funciones editoriales que cumplen en la sala de redacción son equivalentes.

Productor Ejecutivo (Executive Producer)

El Productor Ejecutivo, conocido en inglés como Executive Producer, es el encargado de supervisar la producción de los noticieros y asegurar que estos tengan a lo largo del día una narrativa periodística común que refleje los acontecimientos más sobresalientes y su posible impacto a lo largo del ciclo de noticias (news cycle). Este cargo editorial es de suma importancia, ya que cumple con una función cohesiva entre los varios Productores de Noticias; es un cargo que conceptualiza y comunica el tono periodístico que ha de aplicarse a la estrategia que mantiene a las audiencias interesadas y sintonizadas.

Generalmente, el Productor Ejecutivo es el segundo cargo administrativo y editorial más alto en la sala de redacción de una estación de televisión. Sin embargo, algunas salas de redacción tienen un Asistente del Director de Noticias (Assistant News Director), el cual trabaja de cerca con el Director de Noticias para mejorar el flujo de trabajo de la sala de redacción (workflow), emplear periodistas, coordinar horarios e identificar oportunidades de crecimiento de audiencias tanto en televisión como en el campo digital en línea.

Productor de Noticias (News Producer)

El Productor de Noticias es una de las plazas con mayor demanda en la sala de redacción, ya que aquellos que estudian periodismo televisivo en las universidades generalmente buscan algún día trabajar frente a la cámara como reporteros y/o presentadores, y no necesariamente conocen las oportunidades profesionales que existen detrás de cámaras en el área editorial. Esto último crea un déficit en el número de productores que se gradúan de las universidades y es especialmente cierto cuando hablamos de programas universitarios que se enfocan en la educación de periodistas bilingües en los EE. UU. El Productor de Noticias tiene la gran responsabilidad de producir uno o más noticieros a lo largo del día, es encargado de agregar las notas periodísticas en un sistema de contenido (content management system [CMS]) el cual organiza los libretos en un horario digital que es posteriormente empleado para producir el noticiero en vivo (live production). Entre los CMS más comúnmente empleados en las salas de redacción de noticias en televisión están Avid iNEWS/MediaCentral, Electronic News Production System (ENPS), Ross Inception News y Ross Streamline. Cabe agregar que las interfaces detrás de cada uno de estos CMS son similares y no representan un impedimento real a la hora de trabajar en una sala de redacción; un profesional con experiencia usando iNEWS/MediaCentral fácilmente aprende a usar un sistema como Ross Inception News, y viceversa.

Editor de la Mesa de Asignaciones (Assignments Desk Editor)

El Editor de la Mesa de Asignaciones, o simplemente Mesa de Asignaciones, coordina el funcionamiento del equipo de noticias, los recursos, las logísticas de producción y se asegura que las notas asignadas a los periodistas sean producidas a tiempo para el noticiero. La Mesa de Asignaciones trabaja en conjunto con el Productor de Noticias y está constantemente en busca de ideas para notas periodísticas o pistas que conlleven a temas de interés que podrían ser incorporados en el noticiero. Una manera de entender la función de la Mesa de Asignaciones es pensar en este cargo como un mediador entre los reporteros, el productor y las noticias, es una posición central que delega y administra responsabilidades.

Karen Ballesteros: Mesa de Asignaciones, Telemundo-Dallas, TX (KXTX)

Productor Digital (Digital Producer)

Entre las responsabilidades de un Productor Digital están la producción de contenido específico para distribución en línea, la reutilización y promoción de contenido usado al aire en el noticiero, el monitoreo y retención de tráfico en las páginas electrónicas, la interacción con los seguidores en línea y la producción de contenido especial para uso en los noticieros. Aunque el Productor Digital trabaja de cerca con la sala de redacción, este cargo es generalmente parte de un departamento corporativo especializado en la creación, distribución y mantenimiento de contenido digital en la Internet (Video 3.1).

El título y las responsabilidades del Productor Digital varían considerablemente en cada compañía y en cada sala de redacción, debido a las estructuras internas de cada entidad y los recursos disponibles en cada equipo de noticias. Aunque es comúnmente conocido como Productor Digital o Digital Producer, Telemundo, por ejemplo, lo llama Digital Web Editor, mientras que Univisión lo titula Digital Content Producer. De una u otra forma las responsabilidades de este cargo son similares, pero siguen pautas y proceso editoriales distintos a aquellos encontrados en las salas de redacción tradicionales.

Lourdes Vázquez: Ex Productora de Contenido Digital, Univisión-Dallas, Noticias23

https://youtu.be/EcqSBjf6NfA

Reporteros (Reporters)

Actualmente existen dos clases de reporteros que trabajan en las salas de redacción: el Reportero tradicional y el Reportero Multimedia (Multimedia Journalist [MMJ]). Este último, el MMJ, es un cargo que fue creado gracias a los avances en tecnologías mediáticas portátiles para la producción de noticias.

Reporteros

Los Reporteros tradicionales están encargados de investigar, documentar, escribir el libreto y presentar las notas periodísticas que le son asignadas. Estos trabajan en conjunto con un Camarógrafo (Photographer) el cual ayuda a los reporteros con la grabación de videos y, comúnmente, en la edición del reporte televisivo (package [PKG]) final que saldrá al aire. A los Reporteros se les exige buscar y proponer (pitch) ideas para notas periodísticas durante la reunión editorial diaria (editorial meeting) de la sala de redacción.

Reporteros Multimedia (MMJ)

Los Reporteros Multimedia (MMJ) cumplen con las mismas funciones que los Reporteros tradicionales, pero difieren en que los MMJ trabajan solos y son responsables de todos los aspectos de la producción de notas periodísticas. Es importante resaltar que los MMJ son profesionales con un amplio conocimiento audiovisual técnico y editorial, ya que son periodistas que están plenamente involucrados en la producción de reportajes de principio a fin, desde la conceptualización hasta la entrega del reporte final (PKG) que saldrá al aire en el noticiero.

Este cargo es relativamente nuevo, emerge a finales de la primera década del presente siglo gracias a la miniaturización de los componentes electrónicos usados en las videocámaras, el desarrollo y estandarización de almacenamientos de estado sólido (solid-state storage), la creación de procesadores de alta eficiencia para las computadoras, la adopción de códecs de video (coder/decoder), avances en los softwares de edición y, de manera clave, el desarrollo de las redes electrónicas inalámbricas de alta velocidad.

También es común encontrar variaciones en el título de los MMJ; se les conoce como Hombre Orquesta (One-Man Band [OMB]), Videoperiodista (Video Journalist [VJ]) o incluso Periodista Mochilero (Backpack Journalist). Entre todas estas variaciones, el título que ha predominado, por buenas razones, es el de Reportero Multimedia (Multimedia Journalist [MMJ]), pues este refleja fielmente la naturaleza del periodismo del siglo XXI: un periodismo móvil, enriquecido por diversos formatos audiovisuales y gráficos, y publicado en múltiples plataformas electrónicas haciendo uso de redes de comunicación inalámbricas omnipresentes.

Los MMJ son cargos profesionales que predominan en las áreas de mercados designados (Designated Market Areas [DMA]) más pequeñas de los EE. UU., es decir, en estaciones de televisión (TV stations) con salas de redacción en áreas de baja densidad poblacional. Así pues, es común que un periodista profesional novato trabaje como MMJ en un mercado pequeño o mediano, aunque ya es normal ver MMJ trabajando en los mercados más grandes de los EE. UU.

Camarógrafo (Photographer)

Los Camarógrafos se dedican a grabar y editar notas periodísticas; ellos trabajan cubriendo noticias de manera independiente o en equipo con un Reportero. El trabajo realizado por los camarógrafos es de suma importancia, ya que estos proveen grandes volúmenes de contenido que facilitan la producción de noticieros dinámicos e informativos.

En las salas de redacción de EE. UU., el Camarógrafo es normalmente conocido como Photographer, un término que literalmente se traduce como Fotógrafo al español. Quizá no es una terminología ideal porque seguidamente se le asocia a los Fotógrafos con aquellos profesionales que toman fotos y no videos. Sin embargo, es importante resaltar que muchos términos empleados en la producción de televisión provienen de tiempos pasados en los que se usaban cámaras filmográficas… los primeros noticieros no se veían en televisión, se veían en un cinema y se les llamaban newsreels. Es por esto que muchos términos empleados hoy día en las salas de redacción son de naturalezas que no necesariamente reflejan el mundo contemporáneo o las tecnologías y terminologías que hoy nos rodean. Un ejemplo práctico de estos vestigios del pasado lo vemos en el ícono usado para guardar (save) nuestro trabajo en la computadora: un disco floppy de 1.44MB de capacidad de almacenamiento.

Editor de Video (Video Editor)

El Editor de Video se dedica tiempo completo a editar imágenes grabadas por Camarógrafos y videos que han sido descargados de redes de servicios de noticias. El Editor de Video generalmente trabaja en la sala de redacción en una bahía de edición (edit bay) y edita a medida que el Productor de Noticias va agregando notas al resumen de noticias.

Entre los sistemas de edición de video más comunes en las salas de redacción están Avid Media Composer, Adobe Premiere Pro, Grass Valley Edius Pro, Apple Final Cut Pro y Sony Vegas Pro. Sin embargo, aprender a editar en cualquiera de estos sistemas es suficiente para entender y aprender a editar rápidamente en cualquier otro sistema. En general, los centros educativos emplean sistemas de edición como Adobe Premiere Pro o Apple Final Cut Pro, los cuales comparten funciones y conceptos esencialmente idénticos a otros sistemas de edición. Así que, más importante que aprender a usar un software de edición específico, es entender y aplicar los procesos editoriales necesarios para un periodismo preciso e imparcial.

Presentador (Anchor)

Es común escuchar que a un Presentador en los EE. UU. se le llame Conductor o Ancla; este último término es usado a raíz del título que se emplea en inglés: Anchor. Un Presentador es responsable de presentar el noticiero en el estudio de televisión, servir de mediador entre el estudio y los reporteros que informan en vivo desde el campo y asistir al Productor de Noticias en la creación y edición de libretos. Así mismo, el Presentador también cumple funciones de Reportero, especialmente durante sweeps, el período de mediciones de audiencia de televisión.

También existe el cargo de Presentador/Reportero (Anchor/Reporter), el cual usualmente trabaja como Presentador en el fin de semana y Reportero entre semana; es considerado un cargo intermedio y de ascenso para aquellos que algún día desean ser Presentadores de tiempo completo. Generalmente un periodista inicia su carrera como Reportero y/o Presentador en una DMA pequeña, pero ser Presentador de tiempo completo en un mercado—digamos Las Vegas, Nevada (#24)—no necesariamente significa que será Presentador en su siguiente trabajo en un mercado más grande—San Antonio, Texas (#7). Si el tamaño del nuevo mercado es considerablemente más grande que el anterior, es probable que un Presentador/Reportero inicie su carrera en esta nueva sala de redacción como Reportero.

Meteorólogo (Meteorologist)

Existe un elemento esencial en la creación de un noticiero, sea local o nacional, que es de suma importancia para la audiencia por su relevancia y valor informativo: el reporte del estado del tiempo. Los EE. UU., siendo un país con cuatro estaciones claramente marcadas y vulnerable a violentos fenómenos meteorológicos (tornados, huracanes, nevadas, tormentas, etc.), requiere de reportes meteorológicos multimedia en tiempo real que salvan vidas. Es por esto que es imperativo que un equipo de noticias tenga un Meteorólogo, un profesional que estudió meteorología, es certificado por la American Meteorological Society (AMS) y tiene conocimiento de todos los procesos de producción de noticias audiovisuales.

Existe un gran déficit de Meteorólogos en las salas de redacción de televisión en español de los EE. UU., tanto que algunas estaciones de televisión optan por delegar esta responsabilidad a periodistas que no son instruidos en esta ciencia y que se apoyan en software que analiza el estado del tiempo y, en algunos casos, en la supervisión a distancia de un meteorólogo profesional. Este déficit ha conllevado a la creación de centros meteorológicos que producen reportes del estado del tiempo para multiples mercados, un caso no ideal porque el estado del tiempo requiere de conocimientos hiperlocales, especialmente durante fenómenos meteorológicos de alto peligro. Un Meteorólogo bilingüe entrenado en las artes del periodismo audiovisual es un unicornio que toda sala de redacción quiere tener como parte del equipo de noticias.

Director/Presentador de Deportes (Sports Director/Anchor)

El Director/Presentador de Deportes es responsable de producir y presentar el segmento deportivo del noticiero. En el caso de los medios en español en EE. UU., el fútbol (soccer) es de tanta o más importancia que el fútbol americano, el béisbol y el hockey. Es común obtener videos de los juegos profesionales para el uso al aire; sin embargo, algunos juegos locales a nivel universitario y preparatoria requieren de un Camarógrafo que cubra estos eventos deportivos. Los equipos de noticias deportivas tienden a ser pequeños, y en las salas de redacción en español en EE. UU. seguidamente están compuestos por un solo periodista o no hay un periodista de tiempo completo dedicado a las noticias deportivas. Debido a esto, una de las áreas laborales de menos oferta y más competitivas en noticias televisivas es el área de los deportes. Existe una demanda baja de periodistas en el campo de los deportes y un gran número de periodistas interesados en reportar en este género. Así que no es raro que un profesional interesado en reportar deportes inicie su carrera o trabaje como Reportero de asignaciones generales, pero sea el delegado para cubrir notas periodísticas deportivas cuando hay eventos significativos o sucesos de importancia que ameritan un reporte (PKG) para el segmento deportivo de un noticiero.

Presentador/Reportero de Tráfico (Traffic Anchor/Reporter)

El Presentador/Reportero de Tráfico se dedica exclusivamente a informar a la audiencia acerca del estado de las vías durante horas pico, especialmente durante la mañana. Ellos reportan accidentes, embotellamientos, reparaciones o cualquier otro elemento que afecte el flujo vehicular de una ciudad. Este cargo existe exclusivamente en mercados con alta población, pues estas ciudades tienen las redes de transporte más complejas y concurridas del país.

En el pasado, los Presentadores/Reporteros de Tráfico solían informar desde el aire en helicópteros equipados con cámaras y señales de transmisión en vivo. Sin embargo, los altos costos de operación de un helicóptero, la instalación de cámaras viales públicas en línea y el avance de nuevas tecnologías digitales que monitorean el tráfico han mudado las operaciones de este periodista del aire al estudio de televisión. Así mismo, los avances en información móvil disponibles en los teléfonos inteligentes han desplazado este cargo hasta niveles que bordean su extinción en las salas de redacción.

Jefe de Producción (Production Manager)

Toda sala de redacción de televisión necesita de un equipo que ejecute la producción técnica del noticiero. El Jefe de Producción es responsable del equipo de producción técnica en vivo (on-air technical staff), el funcionamiento y mantenimiento del estudio y el cuarto de control (control room), el entrenamiento de todos los profesionales que trabajan en producción técnica, el desarrollo del flujo de trabajo (workflow) del área de producción y la implementación de procedimientos de recuperación de desastres (disaster recovery) que sucedan antes de y durante la producción de noticieros. El Jefe de Producción generalmente reporta directamente al Director de Noticias y, en última instancia, es responsable de la calidad técnica de los noticieros.

Director/Director Técnico (Director/Technical Director)

La posición de Director, el encargado de dirigir el noticiero durante la producción en vivo, ha ido desapareciendo del equipo de producción técnica y es ahora comúnmente integrado con las funciones del Director Técnico, el profesional encargado de operar el conmutador (switcher) que pone las cámaras al aire. Así que el Director es también el Director Técnico en los estudios de producción de hoy día. Sin embargo, los avances tecnológicos han cambiado profundamente las funciones del Director/Director Técnico tradicional, a tal punto que el Director/Director Técnico ahora automatiza prácticamente todas las funciones técnicas en el área de producción, desde las cámaras en el set de televisión hasta la consola de audio. A raíz de estos cambios, hablaremos del Director/Director Técnico de dos maneras: el tradicional y aquel que automatiza la producción.

Director Técnico Tradicional (Traditional Technical Director)

El Director Técnico Tradicional opera directa y exclusivamente el conmutador (switcher) de televisión, se limita a dirigir el noticiero y seleccionar las cámaras y las transiciones visuales empleadas durante la producción.

Esta posición aún es empleada en algunos noticieros de televisión en español de los EE. UU., pero su existencia está siendo desplazada rápidamente por sistemas que automatizan la producción y que requieren de más entrenamiento profesional. Debido a esto, es de suma importancia que aquellos que trabajan o están interesados en trabajar como Directores Técnicos se entrenen en sistemas que automatizan controles de producción de noticias. El Director Técnico Tradicional opera directa y exclusivamente el conmutador (switcher) de televisión, se limita a dirigir el noticiero y seleccionar las cámaras y las transiciones visuales empleadas durante la producción (Video 3.2).

Director Técnico Tradicional (Traditional Technical Director)

Este es un ejemplo de la producción de UTA News en Español, el noticiero en español producido por estudiantes bilingües del Departamento de Comunicación de la University of Texas at Arlington en EE. UU. El conmutador (switcher) es un Ross Carbonite.

https://youtu.be/Rvy-pqJZEKk

Operador de Automatización (Automation Operator)

Entre los sistemas de automatización más empleados en la industria de producción de noticias de televisión en español en los EE. UU. está Ross OverDrive Automated Production Control (APC). Este sistema ha sido ampliamente adoptado por Telemundo y algunos noticieros de Univisión, las dos cadenas de noticias estadounidenses más sobresalientes. En términos simples, APC sirve como mediador entre varias funciones que tradicionalmente son controladas de manera independiente: cámaras, audio, gráficas, videos, etc. El Operador APC (APC Operator) u Operador de Automatización se dedica a codificar y programar procedimientos en el sistema que controla las funciones; el Operador trabaja de cerca con el Productor de Noticias para captar y coordinar la visión del show y ejecutar desde el cuarto de control la producción del noticiero en vivo (Video 3.3).

Video 3.3

Operador de Automatización (Automation Operator)

Este es un ejemplo del trabajo que hace el Operador de Automatización del noticiero Telemundo-Denver, NV. El sistema de automatización empleado es el Ross OverDrive.

https://youtu.be/8kc2vhJGWxs

Operador de Audio (Audio Operator)

El Operador de Audio está encargado de controlar la consola de audio (audio board) y asegurarse que los niveles de audio son consistentes. Estos profesionales trabajan en cuartos de audio (audio room) aledaños al cuarto de control principal (control room), esto con el fin de reducir ruido y facilitar la operación de las señales.  Aunque los Operadores de Audio tradicionales, aquellos que trabajan directamente con la consola de audio, aún predominan en el área de producción de televisión, muchas de estas posiciones están siendo reemplazadas por sistemas de automatización que controlan las consolas de audio de manera automática.

Juan Correa: Operando la Consola de Audio, Univisión-Dallas, TX (KUVN)

Operador de Gráficas (Graphics Operator)

El Operador de Gráficas se encarga de producir y poner al aire las gráficas digitales que se usan en el noticiero. Aunque muchas de estas gráficas son plantillas (templates) establecidas y accesibles por medio del sistema de contenido (content management system [CMS]) empleado por la sala de redacción y producidas directamente por los Productores de Noticias o los Reporteros, el Operador de Gráficas seguidamente produce o diseña otras que presentan mayor complejidad. Así mismo, el Operador de Gráficas opera el sistema de gráficas durante la producción del noticiero, siguiendo tanto los comandos del Director/Director Técnico como el libreto disponible en el CMS.

Operador de Cámara (Camera Operator)

Existen dos tipos de Operadores de Cámara: el Operador de Cámara tradicional, que opera directamente la cámara en el set de noticias, y aquel que opera cámaras robóticas desde el cuarto de control. Sin duda alguna, los Operadores de Cámaras tradicionales también están siendo reemplazados por cámaras robóticas y sistemas automatizados que controlan tomas preestablecidas.

Aún así, es necesario tener un Operador de Cámaras robóticas responsable de ajustar las tomas, debido a que existen pequeñas inconsistencias en planos de visión que requieren de intervención humana. Por este motivo es común ver a un Operador de Cámara controlando más de dos cámaras robóticas en un estudio de televisión.

Operador de Video (Video Operator)

El Operador de Video hace uso de sistemas en red que facilitan el consumo, almacenamiento, programación y reproducción de archivos de video durante la producción del noticiero. Algunos estudios de televisión requieren que un Operador de Video reproduzca los videos durante la producción del show, aunque esta función del Operador de Video también está siendo reemplazada por sistemas que automatizan estas funciones. Debemos recordar que sistemas de automatización como el Ross OverDrive Automated Production Control (APC) actúa como un “pulpo” que conecta múltiples funciones de la producción técnica de las noticias y, por tanto, reemplaza gran parte de la intervención humana requerida en producciones tradicionales.

Asistente de Producción (Production Assistant)

Quizá este sea el primer trabajo que tenga un profesional recién egresado e interesado en una carrera profesional en el área de producción técnica de un noticiero. El Asistente de Producción está encargado de asistir en labores múltiples antes, durante y después de la producción de un noticiero televisivo. Entre las tantas funciones que cumple se encuentran la operación del teleprompter (teleprompter/prompter operator), jefe de piso (floor manager), instalación de micrófonos (miking) y logísticas de producción (production logistics).

Conclusión

Las salas de redacción de noticias televisivas en español de los EE. UU. son entornos susceptible a los cambios tecnológicos que también afectan a los medios en inglés. Sin embargo, estos efectos son de muchas maneras amplificados en los noticieros en español, ya que estos no tienen los mismos recursos tecnológicos, de personal profesional y presupuestales que los noticieros anglosajones. Es por esto que los periodistas que trabajan en los noticieros en español seguidamente laboran con menos recursos y asumen más responsabilidades que sus contrapartes, una fórmula embrollada a la que debemos sumarle las complejidades de trabajar en un país donde las fuentes de información son dominadas por la lengua inglesa y requieren de pronta y exacta traducción e interpretación al español.

Las salas de redacción en español están en cambio constante, adoptan tecnologías que buscan mediar y controlar funciones de la producción de noticieros: desde la adopción de Reporteros Multimedia (MMJ), hasta el uso de automatización de producción de noticieros por medio de sistemas como Ross OverDrive. Estas fuerzas constantes que generan cambios abismales en las salas de redacción deben motivar a los profesionales a estar en un estado de aprendizaje continuo, una actitud que no debe ser exclusiva de los periodistas, pues la automatización, el uso de inteligencia artificial (IA) y la eliminación de redundancias son realidades que están cambiando los campos laborales del mundo.

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Los EE. UU. tiene 210 Áreas de Mercado Designadas (Designated Market Areas [DMA]) de televisión a nivel nacional, las cuales son catalogadas y clasificadas de acuerdo a la cantidad de hogares con televisores (television households [TVHH]) por la compañía de mediciones de audiencia Nielsen. Aunque pareciera que las DMA fueran una lista sencilla de compilar, existen grandes complejidades envueltas en el proceso de clasificación. Entre estas complejidades se encuentran aquellas directamente relacionadas con el tema de este libro: la producción de noticias televisivas en español en los EE. UU. En términos muy generales y simplificados, las audiencias de los noticieros en inglés y español son mutuamente excluyentes, es decir, un hogar que ve noticias en español no necesariamente ve noticias en inglés y viceversa. No sobra agregar que existen hogares bilingües que consumen noticias tanto en inglés como en español… de ahí que la fórmula de clasificación de las DMA y documentación de audiencias sean de naturalezas complejas.

Así que tenemos dos clases de DMA predominantes en Estados Unidos: la DMA Total y la DMA Hispana. Estas dos clases tienen perfiles demográficos y clasificaciones de DMA distintas. Por ejemplo, la DMA Total más grande es Nueva York con un estimado de 7.100.300 TVHH, mientras que la DMA Hispana más grande es Los Ángeles con un estimado de 1.924.270 TVHH hispanos (Tabla 4.1). Cuando vemos las clasificaciones de estas dos DMA nos damos cuenta que la DMA Hispana tiene la gran mayoría de sus mercados en el sur de los EE. UU., área geográfica en donde la concentración poblacional de descendencia hispana predomina. De manera excepcional, el estado de Texas tiene cuatro mercados hispanos entre las diez DMA Hispanas más grandes del país: Houston (#4), Dallas-Fort Worth (#5), San Antonio (#7) y el área metropolitana de Harlingen-Weslaco-Brownsville-McAllen (#10). Texas es el segundo estado más grande de EE. UU., tanto en área como en población; el 40% de sus habitantes son de descendencia hispana, tiene una extensa frontera con México de más de 2.000 kilómetros, un costo de vida bajo y, de ser considerado un estado independiente, sería la décima economía más grande del mundo. Estos, entre otros tantos datos históricos, hacen de Texas un estado bicultural y atractivo para la comunidad hispana y los medios de comunicación en español estadounidenses.

Fuente: The Nielsen Company, 2017-2018

Mediciones y Hábitos de Consumo

Nielsen, la compañía de mediciones de audiencia más importante de los EE.UU., analiza, clasifica y publica las DMA anualmente. Así mismo, sus mediciones de audiencia (ratings) son consideradas un estándar o una “moneda publicitaria” (advertising currency) que puede ser usada como una medida universalmente aceptada para la venta de espacios publicitarios en programas de televisión (Tabla 4.2). Nielsen, fundada en 1923, solía reportar los ratings pocas veces al año, especialmente durante y después de cuatro períodos anuales cruciales (sweeps): febrero, mayo, julio y noviembre. Y aunque los sweeps aún son vigentes e importantes en los ciclos anuales de noticias televisivas, los cambios tecnológicos y de consumo de contenido han variado tanto—de la sala del hogar al teléfono inteligente—que los ratings que hoy día reporta Nielsen son de mayor frecuencia, algunos siendo reportados a diario en las DMA más grandes del país.

Entre las fuerzas que han cambiado el consumo de contenido están los equipos de grabación de video que le permiten a los hogares grabar un programa de televisión para ser visto después, recurso conocido como “time-shifting”. Este cambio en los hábitos de consumo de televisión vió su amanecer en la década de 1970 con las grabadoras de cinta magnética (videocassette recorder [VCR]) de Betamax y Video Home System (VHS). Hoy, a casi 50 años de su creación y masificación, time-shifting es una realidad que ha logrado florecer bajo la omnipresencia de grabadoras digitales de video (digital video recorders [DVR]), transmisión en la Internet (streaming), almacenamiento en la nube (cloud storage) y el acceso que tenemos a todos estos sistemas de grabación y almacenamiento desde computadoras portátiles y teléfonos inteligentes. Time-shifting le ha dado un golpe al sistema tradicional porque (1) ha cambiado el horario de consumo de contenido y (2) la efectividad y relevancia de los anuncios publicitarios. Por ejemplo, un anuncio publicitario que ofrece un descuento para el fin de semana puede salir al aire un jueves, pero si este programa es time-shifted, este anuncio publicitario puede no ser visto hasta días después que la oferta ha expirado. Así mismo, es común que los televidentes que hacen time-shifting adelanten o salten los comerciales de televisión para ver el contenido del programa sin interrupciones.

El hábito de consumo causado por time-shifting exige que existan varios reportes de ratings que incluyen los días después que un anuncio publicitario sale al aire. Los ratings C3 (también conocido como Live+3), por ejemplo, fueron creados en el 2007 y reportan los primeros tres días desde el momento en que sale al aire un comercial. Pero debido a la masificación y continua adopción de time-shifting se crearon los ratings C7 (Live+7), medidas que incluyen en el reporte los días cuatro al siete desde el día en que sale al aire un anuncio publicitario. La creación e implementación de C7 favoreció considerablemente algunos programas de televisión que vieron un incremento de audiencia de más del 30% comparado con las cifras reportadas por C3. Aún así, existen audiencias que no son reportadas por C3/C7, puesto que algunas cadenas de televisión como la Columbia Broadcasting System (CBS) o Univisión ofrecen servicios privados de streaming (over-the-top [OTT]) que no son monitoreados y reportados por C3/C7 y, por consecuencia, las medidas obtenidas por estos servicios privados no son universalmente aceptadas como advertising currency.

Pero aunque time-shifting ha dislocado gran parte de las audiencias, este es un comportamiento que no necesariamente afecta dos tipos de programas televisivos: los grandes eventos deportivos y las noticias. Esto a raíz de que la audiencia no quiere perderse la emoción y los resultados de los partidos de fútbol tanto como no quiere ver las noticias de ayer. El noticiero es un programa de información periodística de gran valor si nos mantiene al tanto de lo que ocurre a nuestro alrededor de manera oportuna.

La Carrera Profesional y Sus Salarios

Los tamaños de cada DMA definen de por sí los salarios y, en general, la experiencia requerida para poder trabajar como periodista en estos mercados. Un periodista novato interesado en trabajar frente a la cámara como Reportero o Presentador, comúnmente inicia en una DMA pequeña, sin importar el idioma. Así que es usual que un periodista interesado en iniciar su carrera en Telemundo o Univisión, trabaje como Reportero en una DMA Hispana como Salt Lake City, Utah (#30), Las Vegas, Nevada (#24) o Tampa-Saint Petersburg, Florida (#18). A comparación, aquellos que desean trabajar en inglés inician su carrera generalmente en mercados por encima del DMA Total #80, Rochester, New York, pero esto no significa que su salario sea inferior o superior. Un Reportero trabajando en una DMA Hispana pequeña inicia con un salario cercano a los US$30.000 anuales y se le reconocen horas extras después de 40 horas de trabajo semanales. Sin embargo, un Director Técnico, especialmente aquel que trabaja en automatización, puede iniciar su carrera profesional en un mercado como Denver, Colorado (#19) y con un salario alrededor de los US$40.000 anuales mas horas extras (información salarial conocida por el autor).

El avance en la carrera periodística no es una línea recta o una escalera que asciende en una sola dirección. La evolución profesional y salarial del periodista involucra una serie de variables personales y organizacionales que deben ser consideradas en la estrategia de avance. Una manera práctica de visualizar el ascenso en la carrera periodística televisiva es pensar en ésta como una Z que se avanza a lo largo de cargos, salarios, y los DMA de diferentes tamaños (Tabla 4.3 y Audio 4.1). Aunque los salarios iniciales de un periodista son relativamente bajos, a medida que el periodista logra cargos en los DMA de mayor envergadura, su salario incrementa muy por encima de la inflación (2%) y del aumento salarial anual promedio en EE. UU. (3.1%). Por ejemplo, es normal que un periodista inicie su carrera como Reportero Multimedia (MMJ) en un DMA Total pequeño (#51-100) con un salario aproximado de US$34.000 anuales. Pero si dos años después logra ascender (bajo el mismo cargo) a un DMA Total mediano (#26-50), su salario esperado sería de aproximadamente US$45.000 anuales (Tabla 3). Esto significaría un incremento salarial de US$11.000—es decir, un aumento del 32% por encima de su trabajo inicial, equivalente a 10 veces el aumento salarial anual promedio en EE. UU.

En estas cifras que analizamos usamos la información salarial de la DMA Total de la organización profesional Radio Television Digital News Association (RTDNA) de EE. UU., debido a que no existen aún bases de datos de acceso público que reporten los salarios de la DMA Hispana. Se espera que esta deficiencia de información salarial en los medios de comunicación en español de Estados Unidos sea solucionada en próximo futuro.

Fuente: RTDNA/Hofstra University Annual Survey, 2017

https://youtu.be/hZ1yl0lM1Xc

Un Nuevo Periodista

Los medios de comunicación en español de los EE. UU. continúan evolucionando, ajustándose a los cambios demográficos y corporativos que ahora invitan al surgimiento de una nueva categoría extraordinaria: el Periodista Bilingüe (Bilingual Journalist), que reporta tanto en noticieros de televisión en español como en inglés. Este fenómeno, aunque no nuevo, se está empezando a amalgamar en las estaciones de televisión de Estados Unidos a raíz de las compañías mediáticas que son dueñas de dos noticieros en el mismo mercado, uno en inglés y otro en español. Un ejemplo claro de esta trayectoria la presenta la National Broadcasting Company-Universal (NBC Universal) con la adquisición de Telemundo en el 2001. Desde entonces, el número de mercados hispanos con noticieros locales de NBC y Telemundo ha incrementado; hoy día esta compañía tiene más de 11 mercados en donde las estaciones de televisión de NBC y Telemundo le pertenecen y son operadas (owned-and-operated [O&O]) por NBC Universal (Figura 4.1). Esto significa que las salas de redacción de estos noticieros en inglés y español seguidamente comparten espacios de producción e intercambian información y recursos entre sus equipos de noticias. Es por esto que el Periodista Bilingüe crea una sinergia en la sala de redacción que enriquece el contenido por medio de la interpretación y mediación entre diferentes sistemas estructurales, sociales, económicos y políticos. Un Periodista Bilingüe, especialmente aquel frente a la cámara, recibe un salario entre el 20 y el 50% más que un periodista monolingüe (información salarial conocida por el autor).

Figura 4.1: Mercados en donde hay estaciones de televisión O&O de NBC y Telemundo.

Ejemplo de Reportero Bilingüe en Miami, Florida, EE. UU.

Portafolio

Es esencial incluir en la rutina la constante actualización de la hoja de vida (résumé) y el carrete de demostración (demo reel), los cuales son requeridos para solicitar empleo en una sala de redacción de televisión. Las posiciones de trabajo disponibles son comúnmente listadas en línea, ya sea en la página electrónica del noticiero o en un sitio central que publica y administra las solicitudes. Un ejemplo es la página electrónica de empleos de NBC Universal, www.nbcunicareers.com, donde se pueden encontrar y solicitar las posiciones disponibles de esta compañía, incluyendo las de Telemundo. Para solicitar un empleo como Reportero u otra posición frente a la cámara (talento) es común que el proceso le exija al solicitante enviar un résumé (formato PDF) y un demo reel disponible en línea a través de servicios como YouTube o Vimeo. Algunos procesos de solicitud exigen enviar también una carta de presentación (cover letter) adjunta a los otros requerimientos.

Un résumé es una hoja de vida o un currículum escrito en inglés y de una sola página que contiene la información personal de un profesional: nombre, información de contacto, estudios universitarios, experiencia laboral, reconocimientos, habilidades, afiliaciones profesionales y referencias profesionales (Figura 4.2). Un demo reel es un video que demuestra las capacidades profesionales de un Reportero, MMJ o Presentador. Este generalmente incluye un título con la foto, el nombre y la información de contacto, seguido por un montaje dinámico donde el periodista se ve presentado en cámara (reporte en vivo, en el estudio, paso en cámara), tres reportes audiovisuales (PKG) y termina con un título idéntico al que se empleó al inicio (Figura 4.3 y Video 4.1). Un Periodista Bilingüe incluye en su demo reel ejemplos de su trabajo tanto en inglés como en español.

Descargar Plantilla: Résumé

https://youtu.be/cFs7XhlneSU

El demo reel evoluciona a medida que la carrera profesional de un periodista avanza. Los Reporteros novatos seguidamente usan los reportes que produjeron en la universidad o en su pasantía (internship), mientras que aquellos con unos años de experiencia usan los más sobresalientes de su trabajo profesional e incluyen, de estar buscando una posición en una DMA grande (1-10), notas de última hora (breaking news), reportes en vivo y notas de investigación.

Representación

Existen agencias de talento (talent agencies) que representan, predominantemente, periodistas que trabajan como Presentadores, Reporteros o MMJ. Sin embargo, hay muy pocas agencias que tienen un equipo de trabajo especializado en la representación de periodistas que trabajan en las noticias televisivas en español estadounidenses. Una de estas pocas agencias de talento es The No Whining Talent Group (NWT Group), la cual tiene agentes dedicados al desarrollo profesional y la representación de periodistas de televisión en los medios hispanos. Una agencia de talento de alto prestigio cumple funciones que buscan (1) reclutar y retener talento (generalmente periodistas frente a la cámara) con gran potencial, (2) ser mentora y desarrollar las habilidades periodísticas del cliente, (3) desarrollar y mantener relaciones de trabajo con empleadores, (4) conservar su reputación en la industria, (5) buscar oportunidades de trabajo estratégicas que le permitan al cliente avanzar su carrera profesional y (6) negociar los términos de los contratos de trabajo.

Un Presentador, Reportero o MMJ no debe considerar la representación de una agencia de talento hasta tener varios años de experiencia trabajando en noticieros y/o esté interesado en avanzar su carrera a una DMA Hispana que se encuentra entre las seis primeras: Los Ángeles, New York, Miami-Fort Lauderdale, Houston, Dallas-Fort Worth y Chicago. Sin embargo, hay excepciones en esta regla, especialmente cuando el periodista busca ser el Presentador de horas estelares (prime time) de un noticiero. Otras excepciones se presentan a causa de que las salas de redacción de televisión en español tienen menos recursos que aquellas de habla inglesa; esto conlleva a que algunos periodistas en DMA Hispanas medianas y pequeñas se hallen varados en una sala de redacción que no invierte o no tiene los recursos para desarrollar las habilidades de su equipo de noticias (Figura 4.4). Es por esto que algunos periodistas con poca experiencia deciden buscar y ser representados por una agencia de talento que pueda ayudarlos a avanzar su carrera profesional.

Fuente: The Nielsen Company, 2017

Afiliaciones Profesionales

Pocas prácticas profesionales son tan valiosas como aquella de ser parte de una organización profesional. Afiliarse y participar en organizaciones de periodistas son estrategias efectivas para mantenerse al tanto de los cambios en los medios de comunicación, crear relaciones profesionales con mentores y empleadores y aprender nuevas técnicas de reportería que mejoran la calidad del periodismo. La organización más prominente de periodistas latinos en los EE. UU. es la National Association of Hispanic Journalists (NAHJ), una asociación que se estableció en 1984, representa a más de dos mil periodistas, tiene más de veinte capítulos (chapters) locales profesionales, docenas de capítulos universitarios y organiza anualmente una conferencia nacional en la que los periodistas pueden disfrutar de talleres, discusiones, presentaciones, feria de empleo y eventos patrocinados por las compañías de medios de comunicación más importantes del país.

Aunque NAHJ es sin duda la fuerza más dedicada al avance de los periodistas hispanos, existen otras organizaciones relevantes que, de igual manera y empeño, trabajan constantemente para mejorar el bienestar del periodismo en Estados Unidos. Esta es la lista de algunas de las asociaciones y organizaciones que más directamente impactan los noticieros en español estadounidenses:

• National Association of Hispanic Journalists (NAHJ)
• Society of Professional Journalists (SPJ)
• Radio Television Digital News Association (RTDNA)
• National Association of Black Journalists (NABJ)
• Native American Journalists Association (NAJA)
• Association for Women in Communicaitons (AWC)
• National Association of Broadcasters (NAB)
• Online News Association (ONA)
• National Lesbian & Gay Journalists Association (NLGJA)
• Asian American Journalists Association (AAJA)
• Investigative Reporters and Editors (IRE)

La afiliación a una o varias de estas organizaciones debe iniciar temprano en la carrera de un periodista. Los estudiantes, por ejemplo, reciben un descuento considerable en las membresías y eventos organizados por cada una de estas asociaciones. Así mismo, participar en los eventos organizados por los capítulos universitarios y profesionales locales abre puertas a oportunidades que, de otra manera, difícilmente estarían disponibles. De igual manera, asistir a la conferencia nacional de NAHJ es una excelente forma de ampliar las oportunidades de los estudiantes de periodismo de último año. Allí los estudiantes o los recién egresados tienen la oportunidad de compartir con la industria sus portafolios e identificar plazas de empleo que pueden dar inicio a su carrera profesional.

***

La Oficina del Censo de EE. UU. estima que el 12.5% (41 millones) de la población de Estados Unidos habla español en el hogar. Esto significa que aproximadamente uno de cada ocho estadounidenses habla español, proporción que afecta negativamente el acceso a posibles fuentes de información en español que pueden ser usadas por las salas de redacción hispanas sin intervención editorial de varios periodistas, traducciones al español y edición de video, trabajos extras que demandan una considerable inversión de tiempo (Figura 6.1). Como consecuencia, los noticieros en español seguidamente dependen de entrevistas en cámara (sound on tape [SOT]) en inglés que deben ser traducidas y editadas apropiadamente antes de ser puestas al aire. Este proceso editorial demanda una consistente estrategia de edición de video que debe respetar la voz del entrevistado y el flujo de la nota periodística. Entre las dificultades que presentan los SOT en inglés se encuentran: traducción, duración y edición del reporte televisivo.

Fuente: Oficina del Censo de EE. UU.

Traducción y Duración

La traducción literal del inglés requiere aproximadamente un 10% más de palabras en español, una cantidad que expande la duración de un reportaje televisivo. La traducción debe ser hecha de tal manera que no afecte considerablemente la duración de una nota y, al mismo tiempo, no cambie el sentido original de la entrevista. En algunos casos, el periodista siente la necesidad o debe parafrasear un SOT para poder acomodar la traducción dentro del tiempo asignado. Parafrasear—explicar o interpretar un SOT con frases y palabras distintas a las originales—requiere de un alto ejercicio ético y puntual por parte del periodista para evitar tergiversar la entrevista. Las tres preguntas esenciales que se debe hacer el periodista al traducir un SOT son:

1. Sentido: ¿Cambió el sentido de lo que dice el entrevistado?
2. Información: ¿La información es fácil de entender?
3. Incremento: ¿Incrementó el número de palabras y la duración del SOT?

• Versión original en inglés del SOT:

John Smith, CBP Public Information Officer:

“CBP has under custody 23 migrants that were detained immediately after crossing the border. They were dehydrated and are currently under medical examination.” (:10)

• Traducción literal del SOT:

John Smith, Oficial de Información Pública de CBP

“CBP tiene bajo custodia 23 migrantes que fueron detenidos inmediatamente después de cruzar la frontera. Ellos estaban deshidratados y se encuentran actualmente bajo examen médico”. (:12)

1. Sentido: ¿Cambió el sentido de lo que dice el entrevistado?

2. Información: ¿La información es fácil de entender?

Aunque la información es fácil de entender hay un dato que no es claro para la audiencia. ¿Qué es CBP? CBP son las siglas en inglés de Customs and Border Protection (Aduanas y Protección Fronteriza). No podemos asumir que la audiencia entenderá lo que significa CBP; es por esto que una traducción literal no siempre hace que la información sea fácil de entender.

3. Incremento: ¿Incrementó el número de palabras y duración?

Sí, la traducción incrementó de 23 a 25 el número de palabras, e incrementó la duración del SOT en 2 segundos.

—Frase 1: “CBP tiene bajo custodia 23 migrantes que fueron detenidos inmediatamente después de cruzar la frontera.”

—Frase 2: “Ellos estaban deshidratados y se encuentran actualmente bajo examen médico.”

La Frase 1 puede y debe ser parafraseada y explicada por el Reportero haciendo uso de narración (voice over [VO]), ya que la Frase 1 contiene siglas en inglés y datos que la audiencia necesita entender. Esto permite que el periodista reporte de manera elocuente y eficiente la información. Así que podemos usar la Frase 1 como VO de entrada a la Frase 2, el SOT:

((--VO--))

La Patrulla Fronteriza tiene bajo custodia a 23 inmigrantes que fueron detenidos al cruzar la frontera. (:06)

((--SOT--))

((--GPX--)) John Smith, Portavoz de CBP

“Ellos estaban deshidratados y se encuentran actualmente bajo examen médico”. (:05)

Démonos cuenta que el VO explica el significado de las siglas CBP y simplifica la información, mientras que el SOT complementa esa información y crea un flujo natural de la historia. También debemos resaltar que la Frase 2 explica el estado de salud de los inmigrantes detenidos, algo que es mejor ser escuchado por parte del Portavoz de la Patrulla Fronteriza y no ser usado como datos verídicos por parte del Reportero en su VO.

Grabación de las Entrevistas Traducidas

Una vez son traducidas las entrevistas estas deben ser grabadas apropiadamente en español antes de ser editadas en el sistema de edición de video. Al grabar las traducciones se deben tener en cuenta las siguientes recomendaciones que mejoran la percepción de las entrevistas:

1. El género del entrevistado:

Debemos considerar el género del entrevistado, el cual no solo definimos como masculino o femenino, sino también incluimos transgénero. Es decir, una mujer debe tener voz femenina, un hombre una voz masculina y un entrevistado transgénero debe tener la voz que le corresponda a su identidad personal, la cual no corresponde con el sexo a la hora de su nacimiento.

2. La voz debe ser distinta a la del Reportero:

La voz del Reportero no debe ser usada en la grabación de una entrevista que ha sido traducida, esto para prevenir confundir a la audiencia y facilitar el flujo de la historia. Un Reportero solo debe grabar una entrevista traducida si la traducción es predominantemente explicativa (paráfrasis) y no literal.

3. Una voz distinta y de tono neutro para cada entrevistado:

Para facilitar la creación de identidades, es ideal que cada entrevistado tenga una voz distinta. Así mismo, la voz grabada debe tener un tono relativamente neutro que no interprete las emociones del entrevistado.

4. La edad del entrevistado, si es posible:

No es fácil o práctico encontrar una voz que refleje la edad del entrevistado; sin embargo, es un esfuerzo que ayuda a reflejar mejor la identidad de la entrevista.

Edición de Video de las Entrevistas Traducidas

Las entrevistas traducidas no deben ser agregadas con subtítulos porque estos no aseguran que la audiencia los vea y pueden interferir con las gráficas empleadas por el noticiero. Por estas razones las entrevistas traducidas deben ser grabadas y superpuestas en el sistema de edición de video. Para esto se deben tener en cuenta varias técnicas de edición que ayudan a lograr diferentes flujos narrativos en la nota periodística: Edición Hamaca, Edición Recostada y Edición Cama. Cada una de estas técnicas refleja la prioridad que se le da a los niveles de audio en inglés, e idealmente deben ser usadas en este orden cuando hay varias entrevistas de una misma persona (Figura 6.2).

Edición Hamaca

En la Edición Hamaca el nivel de audio de la entrevista en cámara (SOT) en inglés inicia brevemente a nivel alto, luego pasa a un nivel bajo y termina nuevamente en nivel alto. Esta Edición Hamaca le permite a la audiencia escuchar la voz del entrevistado al inicio, para luego poder escuchar la traducción en español del SOT y finalmente volver a escuchar la voz del entrevistado al terminar (Figura 6.3).

Fuente: Interfaz de Adobe Premiere Pro CC, 2019

La Edición Hamaca debe ser usada idealmente en el primer SOT en inglés de un entrevistado, esto asumiendo que hay varios SOT de la misma persona en la nota. La cualidad de esta técnica de edición es que le permite a la audiencia escuchar la voz original en inglés y crear una conexión más directa con el entrevistado. Pero el sacrificio de esta técnica es que requiere de más tiempo para ser adecuadamente lograda y el Reportero tendría menos tiempo para narrar si se editaran todas las entrevistas de esta manera.

Edición Recostada

La Edición Recostada es una técnica de edición que le permite a la audiencia escuchar la voz en inglés del entrevistado al principio o al final del SOT (Figura 6.4). Esta técnica le ayuda al Reportero a crear una conexión con el entrevistado y ahorrar tiempo que puede ser mejor empleado en la narración de la nota. La Edición Recostada debe ser usada idealmente en el segundo SOT de la misma persona, inmediatamente después del uso de la Edición Hamaca.

Fuente: Interfaz de Adobe Premiere Pro CC, 2019

Edición Cama

La Edición en Cama es la técnica de edición de SOT más eficiente. Sin embargo, es también la técnica que menos crea una conexión entre el entrevistado y la audiencia. Esto es debido a que la traducción en español tiene la misma duración que la entrevista en inglés, lo cual impide que la audiencia escuche claramente la voz del entrevistado antes de esta ser traducida al español (Figura 6.5).

Fuente: Interfaz de Adobe Premiere Pro CC, 2019

Estrategias Para Ahorrar Tiempo en un Informe Televisivo

Como discutimos en el Capítulo 2, un informe televisivo (package [PKG]) tiene normalmente una duración de entre un minuto y treinta segundos (01:30) a un minuto y cuarenta y cinco segundos (01:45). Si tenemos en cuenta las entrevistas en inglés y sus traducciones y el número de palabras requerido para informar en español, nos damos cuenta que un PKG en español requiere más tiempo que uno en inglés y, por lo tanto, debe compactar aún más la información para poder incluir todos los datos en el tiempo designado.

Hay varias estrategias que nos ayudan a ahorrar tiempo sin sacrificar necesariamente la calidad del contenido. Seleccionar la técnica de edición de entrevistas, como vimos previamente, es una de ellas, pero hay otras de igual complejidad que requieren del uso del buen juicio periodístico:

1. Seleccionar entrevistas cortas:

Es recomendado mantener las entrevistas (SOT) que se usan en el informe audiovisual entre cuatro (:04) y catorce (:14) segundos. Un SOT de menos de :04 es probable que incurra en problemas éticos, y uno más largo de :14 puede sacrificar tiempo y ritmo narrativo.

2. Parafrasear entrevistas:

En algunas ocasiones se pueden parafrasear las entrevistas traducidas para hacerlas más cortas y mantener el flujo narrativo de la nota. En este caso, el Reportero es el que graba la traducción parafraseada. Esta técnica puede ser una mezcla entre Edición Recostada y narración (VO), que incluye la traducción parafraseada (Figura 6.6).

Fuente: Interfaz de Adobe Premiere Pro CC, 2019

3. Narración al punto:

Se puede controlar la narración que se escribe en el libreto del informe periodístico. Es idóneo simplificar la información, ir al punto y escribir de manera conversacional evitando el uso de terminologías de alto nivel técnico. Sin embargo, las terminologías empleadas en inglés no son necesariamente entendibles en español; es por esto que se deben traducir y explicar ciertos términos específicos del sistema estadounidense.

Un ejemplo claro de esta limitante es el uso de siglas que representan las instituciones o cargos gubernamentales locales, estatales y federales como CBP (Customs and Border Protection), HHS (Health and Human Services), DPS (Department of Public Safety), DMV (Department of Motor Vehicles), USCIS (United States Citizenship and Immigration Services), DHS (Department of Homeland Security), entre cientos de otras siglas.

En la sección de Traducción y Duración de entrevistas de este capítulo se usa un ejemplo que ilustra una entrevista en inglés que incluye siglas:

((--SOT--)) John Smith, CBP Public Information Officer

“CBP has under custody 23 migrants that were detained immediately after crossing the border. They were dehydrated and are currently under medical examination.” (:10)

En este caso debemos explicar el significado de las siglas CBP (Customs and Border Protection) y decidir la manera más práctica de explicar y hacer referencia a la agencia federal de Aduanas y Protección Fronteriza de Estados Unidos. Podemos considerar referirnos a CBP como la Patrulla Fronteriza, ya que la entrevista habla de inmigrantes que fueron detenidos al cruzar la frontera.

4. Personaje principal que habla español:

Un personaje principal que habla español es idóneo para un informe periodístico televisivo porque éste facilita la humanización del reporte y el flujo narrativo de la historia. El personaje principal generalmente es la persona que más SOT tiene en un PKG; esto significa que un informe con un personaje principal que habla español no requiere de traducciones o técnicas de edición que van más allá de las prácticas normales del periodismo televisivo.

***

Contar en la televisión historias en español de carácter periodístico requiere de un esfuerzo especial y complejo, donde los medios hispanos enfrentan muchas de las mismas limitaciones que tienen los inmigrantes latinos. Según Gina Martínez, productora de noticias de Telemundo-Dallas (KXTX) en Texas, hay un gran déficit de fuentes de información en español, lo cual “motiva a los medios hispanos a buscar y usar personajes centrales fuertes” para enriquecer las narrativas y humanizar las noticias. Como consecuencia, Cynthia García, jefa de la mesa de asignaciones de KXTX, dice que las historias de los medios hispanos dependen en gran medida de la narración, personajes centrales de habla hispana, interpretación compleja de datos y traducciones de entrevistas para eficazmente “lograr que los espectadores estén informados y atentos a lo que acontece a diario”. Los medios de comunicación hispanos son intermediarios que enfrentan dilemas éticos y profesionales extraordinarios durante el desempeño de su labor, pues buscan cumplir a cabalidad con la función esencial de informar y conectar al público hispano con el mundo. El periodismo en español es consciente que el aleteo de un cóndor de los Andes tiene el poder de formar un tsunami socioeconómico y un cambio tectónico en la política estadounidense.

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Producción de Noticias Televisivas en Español en Estados Unidos de América es el primer Recurso Educativo Abierto (REA) dedicado exclusivamente al tema. Este REA aborda una necesidad urgente en el aula que no solo beneficiará a la sociedad y la industria sino también a la calidad de la educación de periodismo hispano en las Américas.

Julián Rodríguez, el autor de este REA, planea actualizar el REA anualmente. Aún Así, la frecuencia de actualización variará de acuerdo a los cambios tecnológicos y la evolución de los modelos operacionales de la industria del periodismo en Estados Unidos de América (EE. UU.).

Proceso de Creación

Este REA incluye varios elementos multimedia necesarios para la ilustración adecuada de los conceptos. La mayoría de los elementos multimedia son producidos por el autor, mientras que otros son muestras de contenido producido por compañías de medios como Univisión y Telemundo. El REA también tiene contenidos gráficos y tablas, la mayoría de los cuales fueron creados utilizando conjuntos de datos de acceso público producidos por instituciones como la Radio Television Digital News Association (RTDNA), la Hofstra University, el Pew Research Center, la Asociación Nacional de Periodistas Hispanos (NAHJ) y la Oficina del Censo de los Estados Unidos, entre otros. Así mismo, el autor está llevando a cabo investigaciones a nivel nacional e internacional que actualizarán datos esenciales del REA e incluye en este REA una colección de citas y consejos de profesionales destacados en los medios de comunicación. Estas citas sirven como herramientas de enseñanza y validación de conceptos para mejorar la experiencia del aprendizaje.

Todo el contenido de este REA ha sido revisado y vetado por la Biblioteca de la University of Texas at Arlington (UTA Libraries). El REA cumple con los requisitos de accesibilidad necesarios y presenta la información de una manera que facilita el entendimiento y aprendizaje del periodismo televisivo en español en EE. UU. Las actualizaciones futuras de este REA seguirán los mismos pasos de control de calidad de la UTA Libraries y asegurarán que el contenido continúe teniendo un nivel alto de efectividad.

Acerca del Autor

Julián Rodríguez

Julián Rodríguez es profesor del Department of Communication de la University of Texas at Arlington (UTA) en Estados Unidos de América. Julián enseña periodismo televisivo con énfasis en los medios de comunicación en español, investiga los medios hispanos estadounidenses y la adopción de tecnologías mediáticas para el desarrollo de sistemas de conciencia. Julián es el director del UTA Hispanic Media Initiative, un programa enfocado en el avance de la educación, el periodismo y la investigación de los medios de habla hispana. Más información en www.utahispanicmedia.com.

***

A mi esposa, la mujer que en mi vida hace del fuego agua.

A mi familia, seres extraordinarios que cintilan a pesar del tiempo y la distancia.

A mis estudiantes, pequeños aparatos de sueños que no paran.

Autor

Julián Rodríguez

Broadcast Journalism Specialist

Department of Communication

University of Texas at Arlington

Editor

Javier Rodríguez Delgado

Agradeciemientos Adicionales

Esta primera edición es el resultado de más de diez años de trabajo. Detrás de este primer paso está la ayuda diligente de académicos, profesionales y compañías ejemplares que viven y creen en el valor y el futuro del periodismo en español en Estados Unidos de América. Sin orden preferencial, le doy las gracias a José Flores, Jay Torres, Alan Albarrán, Samuel Belilty, Rick Alloway, José Antonio Herrera, Andrew Clark, Ozzie Martínez, Charla Markham Shaw, Fernando Mejía, Alberto Mendoza, Joseph Carter, Norma García, Manuel Moreno, Saul Garza, Linda Levy, Kent Wilkinson, Gina Martínez, Elisabeth Cawthon, Rebecca Aguilar, Tom Christie, Hugo Balta, Phyllis Slocum, Beth Wright, Cynthia García, Daniel Colón, Telemundo, Tom Ingram, Matt Peschau, Karen Méndez, Michele Bobadilla, Univisión, No Whining Talent Group, Leslie-Anne Frank, Tony DeMars, Federico Subervi, Bryan McCall, NBC Universal, Ron Elsenbaumer, National Association of Hispanic Journalists, Ross Video, Broadcast Education Association, Minerva Rodríguez, Ford Motor Company, Álvaro Cabal y tantos otros que siempre me han apoyado en este proyecto. A Javier Rodríguez, mi padre, quien ha tenido la paciencia absurda que requiere este proyecto y me ha ayudado a editar este documento. Finalmente le agradezco al Department of Communication de la University of Texas at Arlington por siempre estar dispuesto a apoyar la UTA Hispanic Media Initiative.

Nada es posible en la soledad.

- Julián Rodríguez

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"The first rule of any technology used in a business is that automation applied to an efficient operation will magnify the efficiency. The second is that automation applied to an inefficient operation will magnify the inefficiency."

"La primera regla de cualquier tecnología utilizada en un negocio es que la automatización aplicada a una operación eficiente magnificará la eficiencia. La segunda es que la automatización aplicada a una operación ineficiente magnificará la ineficiencia".

- Bill Gates, Empresario e Inversionista Estadounidense

INTRODUCCIÓN

La sala de control (control room) tradicional de noticias televisivas funciona bajo procesos de producción estandarizados, independientes y eficientes que son, en gran parte, de naturaleza repetitiva. La producción de un noticiero en la sala de control se asemeja a una orquesta sinfónica en donde el Conductor coordina y sincroniza varios elementos para lograr producir un programa en vivo: las cámaras deben salir al aire con el cuadro correcto, la gráficas deben ser sobrepuestas e identificar correctamente la nota, los canales de audio deben estar apropiadamente asignados, el teleprompter debe reflejar la nota que está al aire y los videos deben estar listos para ser activados cuando llegue el momento indicado, entre tantas otras cosas.

Neemekh Mudvari: Estudiante de priodismo televisivo con énfasis en APC

Automatizar producciones audiovisuales no es un proceso nuevo ya que desde que se produjo el primer noticiero televisivo se inició la creación de nuevas tecnologías mediáticas que buscan disminuir ineficiencias por medio de procesos que son automatizados. Así que APC es el resultado de décadas de innovación tecnológica que ahora convergen en las salas de redacción de noticas televisivas. No debemos olvidar que detrás de cada proceso ineficiente existe una oportunidad para mejorar el proceso, y que cada proceso, por eficiente que sea, siempre puede ser mejorado y, potencialmente, automatizado.

LOS DILEMAS DE LA ADOPCIÓN DE APC

¿Qué fue primero, el huevo o la gallina?

Innovar requiere estrategia, y toda tecnología nueva enfrenta el dilema del “huevo o la gallina”, el clásico problema de la oferta y la demanda. Algunos ejemplos de este dilema los viven a diario los consumidores y la industria: ¿Compro un televisor 4K antes que haya contenido audiovisual en 4K o espero a que haya contenido en 4K para comprar un televisor 4K? ¿Las estaciones de televisión deben adoptar APC antes que haya Operadores de APC o deben las estaciones esperar a que haya Operadores de APC para adoptar APC? El dilema del “huevo o la gallina” ha mortificado a toda industria que se centra en la innovación de productos y servicios. Los teléfonos inteligentes, los vehículos eléctricos, los drones y las difuntas cintas de reproducción VHS y Beta son solo unos pocos ejemplos de aquellas tecnologías que han enfrentado los obstáculos presentados por las ideas visionarias.

Unas tecnologías audiovisuales nacen y mueren en su infancia, como los televisores 3D que requerían que sus usuarios usaran gafas de alto costo. Otras que fueron finalmente adoptadas por el mercado murieron aplastadas en poco tiempo por ser tecnologías de transición, como el disco Blu-ray. Algunas tecnologías llegan para quedarse, como los televisores inteligentes Ultra High Definition (UHD) y su insondable oferta de contenido de libre transmisión (OTT, Over-The-Top) ofrecida por servicios como Netflix, Peacock, Hulu y Disney+ haciendo uso de la internet.

La respuesta al dilema del “huevo o la gallina” seguidamente es la misma: ambas cosas suceden al mismo tiempo, la oferta y la demanda crecen o caen de la mano cuando este dilema se presenta. En el caso de la adopción de APC para la producción de noticieros televisivos, las salas de redacción sufren de un déficit crónico de profesionales capacitados para operar APC. Es por esto por lo que varias compañías mediáticas estadounidenses han creado sus propios entrenamientos para poder suplir la demanda de Operadores de APC. Así mismo, las universidades estadounidenses han venido lentamente adoptando APC en sus estudios de televisión y desarrollando programas académicos enfocados en la enseñanza de automatización para producciones audiovisuales.

¿Menos personal en la sala de control y más personal en la sala de redacción?

Toda automatización puede potencialmente reemplazar puestos de empleo y tiene el poder de rendir como obsoletas ciertas profesiones. APC no es distinto ya que APC consolida varias posiciones en una, reduce costos de operación en sala de control e incrementa la productividad del equipo de noticias.

En general, lo anterior es cierto siempre y cuando exista una reorganización inteligente de los presupuestos y recursos de los que dispone un equipo de noticias televisivo. Si el objetivo es reducir personal para incrementar los ingresos, entonces solo se estaría consolidando procesos de producción sin incrementar la producción de contenido periodístico. Pero si la adopción de APC ayuda a los gerentes a relocalizar presupuestos de la sala de control a la sala de redacción con el fin de incrementar la producción de contenido periodístico, entonces no solo se consolidan los procesos de producción sino también se incrementa el número de periodistas que producen contenido para el noticiero. En pocas palabras, esta segunda estrategia migra líneas de empleo del personal de la sala de control a la sala de redacción, logrando así incrementar la calidad del noticiero en varios frentes.

Incrementar el número de periodistas en la sala de redacción es esencial para la supervivencia de los noticieros televisivos de hoy en día, ya que los periodistas están enfrentando responsabilidades inmanejables que degradan la calidad del periodismo y desencantan la pasión que tienen por la profesión. Las responsabilidades diarias del periodista han incrementado tanto que el nivel de cansancio físico y mental que experimentan los está llevando a abandonar su profesión. El cansancio y la baja remuneración han causado un éxodo masivo con el que la industria ha estado lidiando. Hace menos de una década habían múltiples solicitantes por cada oportunidad de empleo en los noticieros televisivos. Hoy este fenómeno se ha invertido, causando un déficit de periodistas que hoy deja centenares de vacantes sin llenar en los Estados Unidos.

APC presenta una gran oportunidad para las salas de redacción, es una de varias herramientas que pueden usar los gerentes para mejorar las condiciones de trabajo de los periodistas e incrementar el valor periodístico del contenido que sale al aire y se distribuye en múltiples plataformas digitales.

ADOPCIÓN Y RETORNO DE LA INVERSIÓN DE APC

En términos generales, es más probable que APC sea implementado en un mercado donde el Retorno de la Inversión (ROI, por sus siglas en inglés) es superior, es decir, en mercados donde los costos de personal de producción son altos y la infraestructura de telecomunicaciones está disponible. Es por esto por lo que APC fue adoptado inicialmente por noticieros televisivos en Estados Unidos, Canadá y Europa, mientras que varios países latinoamericanos aún no ven en APC una inversión justificable. En EE. UU., por ejemplo, la adopción de APC inició en mercados grandes y fue ampliamente promovida por compañías como NBC Universal Telemundo para producir noticieros en español. Sin embargo, APC ya está siendo adoptado en mercados medianos y pequeños, y se espera que esta tendencia continúe a medida que los costos de adopción bajen y la oferta de Operadores APC incremente.

OPERADOR DE AUTOMATIZACIÓN (AUTOMATION OPERATOR)

“The way you deal with automation is by upgrading people's skills so they can get the jobs of the future.”

“La forma en que se lidia con la automatización es mejorando las habilidades de las personas para que puedan obtener los trabajos del futuro”.

- John Delaney, Empresario y Político Estadounidense

Entre los sistemas de automatización más empleados en la industria de producción de noticias de televisión en español en los EE. UU. está Ross OverDrive Automated Production Control (APC). Este sistema ha sido ampliamente adoptado por Telemundo y Univisión, las dos cadenas de noticias en español estadounidenses más sobresalientes.

El Operador APC (APC Operator) u Operador de Automatización se dedica a programar procedimientos técnicos. Este Operador trabaja de cerca con el Productor de noticias para captar y coordinar la visión del show y ejecutar desde la sala de control la producción del noticiero en vivo (Video 5.1). Este trabajo en equipo entre el Operador APC (el área técnica) y el Productor (el área editorial) borra las separaciones físicas que existían tradicionalmente entre estas dos áreas y crea una colaboración estratégica creativa, innovadora y puntual.

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